*的美術(shù)史大概屬于名人繪畫史，算不上真正的美術(shù)史，倒是近年來西方的柯律格、高居翰、方聞等分析的美術(shù)史論，具有真正的歷史視野，打開了國內(nèi)唯名、唯正、自說自話的語言范式，更為*美術(shù)史的歷史性和現(xiàn)代性焦慮做了相當(dāng)程度的緩解?？侣筛裨谔接戁w孟頫時(shí)，就認(rèn)為他的作用有著“多角度”“語境化個(gè)性素材和視覺蹤跡”。這種作品的集成其實(shí)就是藝術(shù)家心跡的表征。從此不難看出，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，并非虛言。無論美術(shù)界或史論界必須要走出去，回得來，定見先放一邊，對(duì)比看問題才是我們討論真問題的關(guān)鍵。 　　本文不想從美術(shù)革命的過程看，而是從宏觀的角度，也就是人性和世情的維度看。 　　拋開史學(xué)的觀念，若從市場(chǎng)的角度來看，這種美術(shù)革命討論更多從引發(fā)革命的領(lǐng)導(dǎo)者角度來看問題，若不從讀者或?qū)W習(xí)者角度去看問題，現(xiàn)在是過于夸張了“美術(shù)革命”的革命性。年輕人總是用新奇的目光看世界，屬于外向性認(rèn)識(shí)思維，也就是陽性表現(xiàn)，而中年人才會(huì)開始迷惘和反思自身與世界的關(guān)系，而老年人總是一種懷舊和內(nèi)向性觀察自己的心境，表現(xiàn)更趨陰性。當(dāng)然這里的區(qū)分只是相對(duì)的，也是概率上的分類對(duì)應(yīng)關(guān)系，不排除永遠(yuǎn)外向活躍者，也不排除存在少數(shù)的少年老成者。 　　因此，少年好艷色、奇異，這是本性所致。遙想“五四”之初，西方美術(shù)隨留學(xué)學(xué)子而來，興辦學(xué)校，自然就擁有大量的西洋美術(shù)的年輕擁躉，他們重視色彩的運(yùn)用；相反地，傳統(tǒng)的書畫到明清兩代，基本上屬于非院派書畫，其色彩越少就越容易不斷實(shí)踐，留存下來的作品也大部分是中年以后的作品，顯然不再重視色彩或淡化了色彩的干擾。當(dāng)初的“美術(shù)革命”之爭(zhēng)好處就是提供了中西兼容的豐富性，與其說是革命，不如說包容。 　　從一個(gè)個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格歷程來看，我們也不難發(fā)現(xiàn)，即使在年輕時(shí)學(xué)習(xí)了西洋藝術(shù)，到了晚年也會(huì)閱讀一些*傳統(tǒng)，或在自己的美術(shù)作品中融入傳統(tǒng)的元素與觀念，甚至畫風(fēng)一變而轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)寫意和寫性的風(fēng)格，譬如吳冠中、林風(fēng)眠、趙無極等。因此，無論一個(gè)人身居海外還是在國內(nèi)成長，西方美術(shù)和*傳統(tǒng)，對(duì)于一個(gè)個(gè)體來說，并不是那么涇渭分明，所不同的是，用*傳統(tǒng)工具，還是用西方美術(shù)工具？我們談?wù)撘粋€(gè)藝術(shù)家是什么風(fēng)格時(shí)，往往就其后期的風(fēng)格來作定調(diào)，如果不綜合看其成長和轉(zhuǎn)變過程，就無法知道他的方法，以及他如何處理自己與市場(chǎng)的關(guān)系，就如有些攝影師自己喜歡的是黑白，他人喜歡的他彩色的作品一樣。內(nèi)在與外界是一個(gè)不可等同的兩個(gè)維度，美術(shù)史的定調(diào)又有多少是其真實(shí)的存在？老子曰，俗人察察，我獨(dú)昏昏。是理也。 　　西方曾一度有這樣的史學(xué)觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史的終結(jié)”，美術(shù)史界一定不會(huì)接受這樣的論調(diào)。事實(shí)上，這種情況已經(jīng)在發(fā)生著，繪畫藝術(shù)可以說基本上是終結(jié)了史論。 　　如果把傳統(tǒng)的史學(xué)比作是經(jīng)典物理世界，那么當(dāng)下史學(xué)應(yīng)該需要進(jìn)入“量子世界”了，這樣的說法是否存在呢？其實(shí)，當(dāng)出版業(yè)或數(shù)字出版把古今中外融為一爐，呈現(xiàn)給現(xiàn)今的學(xué)習(xí)者時(shí)，量子效應(yīng)已經(jīng)發(fā)生了，一個(gè)學(xué)習(xí)者，他可以上溯中古得古意，也可以遠(yuǎn)追西洋得新境。繪畫的手法既可以是高古的，也可以畫出抽象或后現(xiàn)代的。那么，美術(shù)史上的任何一個(gè)時(shí)空，都可以作為當(dāng)下的時(shí)空。史論家又如何來厘清一個(gè)藝術(shù)家的范式呢？其實(shí)他的范式都是各種風(fēng)格與其內(nèi)心的疊加態(tài)。這種疊加態(tài)只是一種心境和技法多樣性的一種涌動(dòng)。這正是進(jìn)入到了一種量子態(tài)的歷史，也就是無法厘清他是歷史的歷程，然而，大部分藝術(shù)就是接受者的藝術(shù)，就是選擇藝術(shù)家作品的一種呈現(xiàn)而已，那么這種歷史的呈現(xiàn)也是虛無而可笑的。

　　回溯*書畫藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變，什么樣的是傳統(tǒng)呢？估計(jì)只能從筆墨紙硯的器具維度或書寫性的維度思考傳統(tǒng)的本質(zhì)。單是從筆墨紙硯的角度來看，那么敦煌壁畫的藝術(shù)又作如何觀呢？顯然敦煌的風(fēng)格也是“西為中用”“西風(fēng)東漸”的一次藝術(shù)史蝶化演變過程史?？梢钥闯鲽P凰涅槃的重生都是一種脫胎換骨的一種演進(jìn)，*藝術(shù)史，從來都是與其他民族或文化互相交流的歷史。 　　那么，現(xiàn)在討論“四王”也好，美術(shù)革命也罷，只是一種觸底反彈的表現(xiàn)。如何重新尋找?guī)浊晡幕碌膬?nèi)心自覺才是問題所在，一切法皆是方法，問題在于我們當(dāng)下的藝術(shù)界或史論界，要么過于泥古，要么過于從洋。好像就失去了中間態(tài)，也就是說還停留在非此即彼的心境之中。表現(xiàn)在教育制度上的分野尤其明顯，顯得心口不一，一邊喊著要文化自信，高考制度上還是中西涇渭分明，忘記了不拘一格選人才。在教學(xué)也是不能融通，還不如美術(shù)革命時(shí)期的學(xué)者們的包容態(tài)度。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不需要史論界來定位個(gè)體，也無法讓史論界來定位某人某家，就如方聞在《*藝術(shù)史九講》中談到的，很多歷史上留存的藝術(shù)作品，無名無傳很多，有名考證的也不過是十之三四。 　　因此，思考“美術(shù)革命”的價(jià)值或脈絡(luò)，容易陷入“非此即彼”的歷史心結(jié)之中，這種“得失”觀從來沒有改變過。我覺得當(dāng)下重提歷史討論，就是毫無意義的事情，是數(shù)落古人的不是，還是作為重新激發(fā)教學(xué)改革的動(dòng)力。我想這才是真問題，如何認(rèn)識(shí)筆墨材料與西方的不同特征，如何回到不再討論誰掌握了真理，而是從教育和環(huán)境的角度，提供各種包容式生長的可能性上來。只有這樣，一切都是生機(jī)勃勃的，*人從土里培養(yǎng)出來的，就是*的美術(shù)實(shí)力。