*的美術史大概屬于名人繪畫史，算不上真正的美術史，倒是近年來西方的柯律格、高居翰、方聞等分析的美術史論，具有真正的歷史視野，打開了國內唯名、唯正、自說自話的語言范式，更為*美術史的歷史性和現代性焦慮做了相當程度的緩解。柯律格在探討趙孟頫時，就認為他的作用有著“多角度”“語境化個性素材和視覺蹤跡”。這種作品的集成其實就是藝術家心跡的表征。從此不難看出，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，并非虛言。無論美術界或史論界必須要走出去，回得來，定見先放一邊，對比看問題才是我們討論真問題的關鍵。 本文不想從美術革命的過程看，而是從宏觀的角度，也就是人性和世情的維度看。 拋開史學的觀念，若從市場的角度來看，這種美術革命討論更多從引發(fā)革命的領導者角度來看問題，若不從讀者或學習者角度去看問題，現在是過于夸張了“美術革命”的革命性。年輕人總是用新奇的目光看世界，屬于外向性認識思維，也就是陽性表現，而中年人才會開始迷惘和反思自身與世界的關系，而老年人總是一種懷舊和內向性觀察自己的心境，表現更趨陰性。當然這里的區(qū)分只是相對的，也是概率上的分類對應關系，不排除永遠外向活躍者，也不排除存在少數的少年老成者。 因此，少年好艷色、奇異，這是本性所致。遙想“五四”之初，西方美術隨留學學子而來，興辦學校，自然就擁有大量的西洋美術的年輕擁躉，他們重視色彩的運用；相反地，傳統的書畫到明清兩代，基本上屬于非院派書畫，其色彩越少就越容易不斷實踐，留存下來的作品也大部分是中年以后的作品，顯然不再重視色彩或淡化了色彩的干擾。當初的“美術革命”之爭好處就是提供了中西兼容的豐富性，與其說是革命，不如說包容。 從一個個體的藝術創(chuàng)作和風格歷程來看，我們也不難發(fā)現，即使在年輕時學習了西洋藝術，到了晚年也會閱讀一些*傳統，或在自己的美術作品中融入傳統的元素與觀念，甚至畫風一變而轉向傳統寫意和寫性的風格，譬如吳冠中、林風眠、趙無極等。因此，無論一個人身居海外還是在國內成長，西方美術和*傳統，對于一個個體來說，并不是那么涇渭分明，所不同的是，用*傳統工具，還是用西方美術工具？我們談論一個藝術家是什么風格時，往往就其后期的風格來作定調，如果不綜合看其成長和轉變過程，就無法知道他的方法，以及他如何處理自己與市場的關系，就如有些攝影師自己喜歡的是黑白，他人喜歡的他彩色的作品一樣。內在與外界是一個不可等同的兩個維度，美術史的定調又有多少是其真實的存在？老子曰，俗人察察，我獨昏昏。是理也。 西方曾一度有這樣的史學觀點，即“藝術史的終結”，美術史界一定不會接受這樣的論調。事實上，這種情況已經在發(fā)生著，繪畫藝術可以說基本上是終結了史論。 如果把傳統的史學比作是經典物理世界，那么當下史學應該需要進入“量子世界”了，這樣的說法是否存在呢？其實，當出版業(yè)或數字出版把古今中外融為一爐，呈現給現今的學習者時，量子效應已經發(fā)生了，一個學習者，他可以上溯中古得古意，也可以遠追西洋得新境。繪畫的手法既可以是高古的，也可以畫出抽象或后現代的。那么，美術史上的任何一個時空，都可以作為當下的時空。史論家又如何來厘清一個藝術家的范式呢？其實他的范式都是各種風格與其內心的疊加態(tài)。這種疊加態(tài)只是一種心境和技法多樣性的一種涌動。這正是進入到了一種量子態(tài)的歷史，也就是無法厘清他是歷史的歷程，然而，大部分藝術就是接受者的藝術，就是選擇藝術家作品的一種呈現而已，那么這種歷史的呈現也是虛無而可笑的。
